学术观点王大桥审美习俗的历史性和地

米歇尔强调“对有关视觉文化任何有意义的理论反思都必须叙述视觉文化的历史性”。[1]孙悟空视觉形象最早出现在敦煌榆林窟的西夏壁画和元代壁画之唐僧师徒叙事中。[2]猴的形象是游牧在河西走廊地区的羌人的祖先图腾，位于中印文化交流必经之路上的氐羌文化，对于再造汉族文学传统中的猿猴形象做出了贡献。叶舒宪据此认为孙悟空形象的金猴原型文化基因中不仅存在中外文化交流的因素，还包含着中国境内多民族文化互动交融的因素，金猴形象的构成本身是中华文化多元一体的见证。[3]孙悟空的视觉形象到元代已经相当流行了。河北文物研究所藏有元代白地黑花“唐僧取经”长方枕，枕面两端绘有繁密韵致的花卉纹饰，向内开光的枕面上装饰了《西游记》的三个人物，中间骑马的人应为唐僧，前边肩挑禅杖和包裹的该是沙僧，后边左手持棒、腰间围有兽皮的即是孙悟空。年广东出土了一个元代磁州窑瓷枕，[4]枕上绘唐僧取经题材，一行四人一马，孙悟空手执金箍棒作跃步向前的姿势，看来元代时四人一马的取经“队伍”已经定型。[5]元代瓷枕的枕面主要以文字和图案为主，市民文化的发展促使作为民窑的磁州窑迎合市民的口味，民间故事、元杂剧等也绘在瓷枕之中。元枕中孙悟空的武器是棍，三个徒弟的排列顺序是孙悟空第一、猪八戒第二、沙和尚第三，这和西游取经故事的情节相同。但是相对于小说中孙悟空的形象描写，元枕上的孙悟空形象还缺乏稳定的兽性和神性内涵。

百回本小说《西游记》中孙悟空的形象描写有十余处，从石头中出生时“目运两道金光，射冲斗府”，[6]学艺时“身不满四尺，年不过三旬”，[7]与四海龙王讨得“金冠”、“金甲”、“云履”以及“如意棒”。[8]孙悟空的样貌至此还没有最终完成，正面的肖像描写在第十四回才出现，孙悟空被如来压在五行山下，“尖嘴缩腮，金睛火眼。头上堆苔藓，耳中生薛萝。鬓边少发多青草，颔下无须有绿莎。眉间土，鼻凹泥，十分狼狈；指头粗，手掌厚，尘垢余多。还喜得眼睛转动，喉舌声和。”[9]而他的虎皮短裙和腰间的葛藤是其被唐僧收归之后获得的，“拿过刀来，又裁为两幅（虎皮）。收起一幅，把一幅围在腰间，路旁揪了一条葛藤，紧紧束定，遮了下体。”[10]孙悟空又与唐僧讨了“白布短小直裰”[11]，观音与唐僧密谋给孙悟空戴上“定心真言”即“紧箍儿咒”,[12]孙悟空至此又多了帽子和紧箍咒。小说到了第十四回，孙悟空的衣帽行头已经完备，其具体样貌，文中写道：“咨牙俫嘴，火眼金睛，磕头毛脸，就是个活雷公相似。”[13]普通老者眼中的孙悟空是“那般拐子脸，别颏腮，雷公嘴，红眼睛的一个痨病魔鬼。”[14]妖怪看到的行者“身躯鄙猥，面容羸瘦，不满四尺。”[15]道人所见的是“圆眼睛，查耳朵，满面毛，雷公嘴。”和尚看到了凶丑的行者：“七高八低孤拐脸，两只黄眼睛，一个磕额头；獠牙往外生，就象属螃蟹的，肉在里面，骨在外面。”[16]公公目视的孙悟空“咨牙俫嘴，两股通红，腰间系一条虎皮裙，手里执一根金箍棒，立在石崖之下，就象个活雷公。”[17]总的来说，小说中描写的孙悟空离不开“两块红股，一条尾巴”[18]的猴像。

小说刊行后，孙悟空视觉形象被各种版画插图、戏曲、民间工艺、连环画、动漫、影视、广告、邮票等视觉文本演绎、塑形、改写和戏拟。就版画插图来说，《西游记》所通行的几种版本均有插图，世德堂本有图幅，杨闽斋本有图幅，李卓吾评本有图幅，真诠本有绣像20幅，原旨本有绣像8幅等。世德堂本的插图均为单独成幅的大画面版式，区别于当时较通用的上图下文式，这一设计上的创新，人物形象因此有被放大的空间，动作、姿态、五官都展现得细致精微，尖嘴猴腮都很完整和到位，脸型、眉目、轮廓也比较分明。空间的充裕又使得刻绘者在人物之外，能有余地去表现背景的复杂。郑振铎言杨闽斋本“题闽建书林杨闽斋梓,上图下文,全为闽南书坊的款式。”[19]世德堂本和杨闽斋本基本上确立了孙悟空人性和动物性的形象塑形。李评本孙悟空瘦小枯干，服饰宽松，走着拐子步，倒提着金箍棒，半扭着身躯。清光绪14年味潜斋推出《新说西游记图像》，此本插图幅，人物画像20幅，[20]刻写了孙悟空的尖嘴猴腮，用工笔突出刻画了火眼金睛。世本、李评本等版画中的孙悟空都是光着头的，服饰也无任何特异之处，而《新说西游记》的悟空却被加上了一顶软罗帽，一身虎皮裙，一双长筒靴，同时沿袭了跳在云端、紧握金箍棒、手搭凉棚远眺等既有版本中的经典动作，孙悟空的人性、神性、动物性在图像中逐渐清晰。

《西游记》成书之前，各种戏文、院本、杂剧、传奇的“西游戏”历代不绝。[21]当代西游戏，无论是北派的京剧还是南派的绍剧，其中的猴戏直承了人性和动物性结合的西游版画插图的精神。扮相上继承了中国脸谱写意式和象征式勾勒技巧，参照了民间年画的处理方式，多采取一口钟、反葫芦、倒栽桃的画法，红白相间，服饰则多用虎皮裙和黄罗战袍。版画中的悟空形象，由于过分拘泥于原著描写中“毛脸雷公嘴”，刻意追求对猴相的细节还原，而多半画成一个瘦小身型披了宽大僧袍的、半人半妖面目狰狞的状态，这样的表现形式虽然有其合理性，但归根结底并不符合受众心目中对于这个英雄人物的想象性期待，在猴戏中，孙悟空的“美猴王”之“美”被逐渐强调和放大。“西游戏”的巨大影响力还延伸至话剧、舞剧、木偶、皮影戏等戏剧艺术中。

年画、壁画、版画、彩绘、剪纸、窗花、泥偶、木雕、石刻等民间艺术中的孙悟空形象处处可见。动漫和影视借助强大的传播力量，使得孙悟空的视觉形象逐渐成为中国文化的重要表征符号。年万氏兄弟设计的《铁扇公主》是孙悟空形象在中国动画片中首次出现，在人物造型上，按照百回本《西游记》的描写把孙悟空设计成毛脸雷公嘴的动物造型，多采用单线勾勒，以曲线为主。年万古蟾设计的《猪八戒吃西瓜》创造性地将中国传统的剪纸动画化，孙悟空演化成一个具有人性的猴子形象。到了20世纪60年代万籁鸣导演的《大闹天宫》，孙悟空已经进化成具有人、神、猴三合一的英雄。[22]《大闹天宫》中的动画造型是民族化的典型，孙悟空的面部造型，“主要借鉴京剧脸谱图案，机灵可爱，富有人性特征；动作形态上有庙宇塑像的影子，矫健而灵动；线条借用木刻版画的手法，简练而飘逸；色彩上则体现了民间年画的风格，明快浓烈而富有装饰味道。通过概括和夸张，突出表现宽肩、细腰、长腿的身材特征。而红、黄、黑、绿的平涂色彩与充满弧度张力的线条相结合，符合人们的审美观念，又能传达出明快向上的人物性格特征。这是非常经典的美猴王形象，以至于几十年来绝少有人对这一形象进行改造。”[23]20世纪80年代的《金猴降妖》、《人参果》、90年代的《宝莲灯》以及中央电视台年开始拍摄的52集动画片《西游记》，都沿袭了《大闹天宫》中孙悟空的经典造型。孙悟空的视觉形象在动漫中基本被确定下来：黄罗袍、虎皮裙、京剧脸谱化的桃状脸型。

央视年版电视连续剧《西游记》中的孙悟空由六小龄童扮演，该剧以“忠于原著，慎于翻新”为改编原则将孙悟空的猴性、人性、神性完美的结合起来。剧中孙悟空的造型已经脱离了原著中毛脸雷公嘴的妖怪形象，成为英俊潇洒的美猴王。尽管《西游记》有着各种各样的影视改编，孙悟空的扮相和影视造型也层出不穷，但是六小龄童的孙悟空影视形象已经成为经典，人们用六小龄童的造型来衡量其它版本孙悟空形象对此的偏离程度。《大闹天宫》中的动画版孙悟空和央视电视剧《西游记》中的真人版孙悟空逐渐成为中国文化的表征符号，“同一文化中的成员必须共享各种系列的概念、形象和观念，后者使他们能以大致相似的方法去思考、感受世界，从而解释世界。直言之，他们必须共享相同的‘文化信码’。在这意义上，思想和感情本身在我们精神生活中就是‘表征的系统’，我们的概念、形象和情感就在这系统中，代表和表征着那些在世上的或也许‘在世外’的事物。同样，为了将这些意义传达给他人，任何意义交流的参与者必须能够使用同一‘语言信码’。”[24]孙悟空视觉形象作为中国人的“文化信码”，我们的情感和意义隐藏在这些诸如此类的“文化信码”中，掌握和运用这些文化信码可以帮助我们确认民族身份认同。

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孙悟空究竟如何踏上异域之路没有办法完全还原，异域孙悟空视觉形象的造型差异其实是审美习俗之间的差异。《西游记》在异域的传播东方远早于西方，其在东方的流传有着浓厚的宗教色彩。唐宋时在日本有关西天取经的故事大多由僧侣完成的，明清时大量的《西游记》版本传入日本，20世纪以来，日文译本约有30种之多。《西游记》之所以能够在日本广泛地流传，比较有代表性的解释是由于中日都属于一个佛教文化圈。[25]20世纪以来，借助于影视媒体等大众传播媒介，日本从早期对玄奘取经故事的







































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