有人把我的生活拍成了电影

夏至已过，意味着跟盛夏有关的季节特质都像闷热的空气般肆无忌惮地涌来。

刺眼阳光、常被汗湿地衬衫、扰人的蝉鸣、浮躁地心情，以及对冷饮的狂热不仅组成了夏天，还组成了他镜头里的故事。

这位导演，把人生的无常与寻常融进了夏天。

适合重温，不容错过。他就是——是枝裕和。

内地大多数观众熟悉这位导演的契机，是去年拿了戛纳金棕榈后被引进的那部《小偷家族》，这部电影打破了迄今为止进口内地的日本真人电影最高票房纪录。在以漫改和动画系列占主导的日本引进片中，这几乎是个奇迹。（遗憾的是.9万的内地票房，依然没有走出优质文艺片遇冷的尴尬。）

影迷曾戏称是枝裕和有自己的电影宇宙。不知你是否喜爱在夏夜里出门散步，抬头望去，相接的楼宇上点缀着灯火，他的每部作品都只对准其中一处灯火，而每处灯火便是一个家庭。这些大同小异的家庭连起来，便是人生的切面。

是枝裕和的电影特别在哪？

年，是枝裕和毕业于早稻田大学第一文学部文艺科，之后加盟TVMANUION制作公司，主要拍摄电视纪录片。纪录片的工作经历是他叙事风格中一个重要的影响因素：从现实生活片段中取材，以日常对话推动剧情发展，并且使用大量的固定镜头，这些都让作品本身呈现纪实风格。

比较有代表性的是《步履不停》，电影时间仅限制在“哥哥忌日”这一天。一家人从各地赶来在狭小的房间里吃饭聊天，镜头调度几乎没有变化，但你却能从每个人的台词中获得大量的人物信息，细腻却不沉闷。

纪实基础上，再融入虚构的情节、适当增加人物冲突，令其表现出值得信服的戏剧张力：全片两顿饭，是重要的转折点，白天儿孙绕膝看似和睦，晚上矛盾如抽丝剥茧般逐渐表露。

这就是为什么是枝裕和的作品里，既能找到自身的投射，又能收获旁观的乐趣。他真正做到了模糊掉纪录片与故事片的界限，让电影的实感与质感并存。

说白了，用你的生活去讲你经历过却忽略掉的故事，这种敏感的天赋是大师级的。

纵观是枝裕和的多数作品，都绕不开三个维度。

亲情，裂痕，生死的力量。

在导演眼中，“家庭虽然琐碎无比，但却无价”。那些看似絮叨的家里长短，能让观众百看不厌的主要原因是它无形中让观众成为了主角——我们终归源自于某个家庭，无论这个家庭是完整还是破碎、是否靠血缘维系，这个家庭状态持续长还是短，它都是平凡的大多数自出生开始拥有的第一个看世界的介质。

比起“家人是不能选择的”，需求关系才真正无法选择。孩子总会有母爱与父爱的需求，父母总会对儿女有需求，正是这些需求才衍生出家庭百态。是枝裕和电影里的家庭，有着千百种沟通与相处模式，亦有着万变不离其宗的人性本质。

家庭由人构成，人有不同年龄。因而人是什么样，人在某种年龄是什么样，就会有什么样的冷漠与温情。

《比海更深》中，姐弟之间虽会互相帮衬，但是经济收入有了差距也难免会心生间隙。姐姐看似是来帮忙，其实也夹带私心，从孙女说的那句：“我要学滑冰，外婆答应给我学费”中便可窥知一二。

《步履不停》里，母亲对儿子的续弦名义上接纳又不经意的挑剔。她会把自己珍藏的和服送给儿媳，也会像客人一样只给自己的儿子准备睡衣。

那些细小又些锋利的人情因为被良善包裹着，是很难在生活的棉絮上划出痕迹的。他们仍然是互相爱护的家人，有着难以割舍的羁绊和眷恋，但也终不是纯粹的家人，这种常态的脆弱，无疑是发生在任何一个家庭的脚本。

"我不喜欢主人公克服弱点，守护家人并拯救世界这样的情节。而是更想描述没有英雄，只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。"

是枝裕和的电影观如此，他也真切地将乍现的美好放进了自己的宙宇。拍家庭的暗涌，也拍家庭的平静。写家庭的粗粝，也写家庭的柔软。

《小偷家族》的美好，是那些没有血缘的人组成了或许不能称之为家庭的状态，抚摸着彼此的伤口，在促狭的房间里以一碗冒着热气的汤底把对亲情的渴望熬煮成生活的香甜，在漆黑的夜里抬头看烟火的时刻。

镜头拉远你才发现，黑暗的城市中唯有这一处灯火不熄。烟火本是不存在的，但烟火又的确在电影与观众的世界里升了天，闪现划破夜空的耀眼。

由不得你不感动。

我们感动的究竟是什么？

一个小型的法国电影节上，有人曾这样评价是枝裕和：我觉得你一直在拍“落在后面的人”。这是个极其精准的词汇。“落在后面”意味着脚步慢了些，对家庭的感知晚了些，对生命的无常钝了些，对情感的表达迟了些……

也许终归会赶上，也许不会。但那又怎样呢，人生这条路，我们没有停下脚步，而路上收获的一切，都可以是风景。感动我们的，是不完美本身。

万物皆有裂痕。黄执中曾在节目中形容，美好的事物不是没有裂痕，而是如一个花瓶布满裂痕，却没有崩开的。

是枝裕和的电影里，不存在完满的家庭关系。丧子、离异、遗弃，乃至毫无血缘关系的重组，这是外显的状态，疏离、埋怨、计较、不善沟通，这是内里的。故事在缺憾中行进，感情在缺憾中填补，一切于静默中发生着。他让你看见每个人心底的潮湿，安排一束照进心底的阳光。最后坦然告知，“你看，有些潮湿是可以晾干的，但有些永远都会长满苔藓。”

就像儿童题材的《奇迹》，想要撮合父母复婚的兄弟，相信着看见列车交汇时许愿就能发生奇迹的传言。可当攒够了车票钱，相约在两座城市的中点，真正看见列车驶过时，哥哥却没能说出口。

高级的立意源自于反预期的结局——“比起家来，我还是选择了世界”。努力没有化成泡影，长大也不是舍弃家庭。而是我知道，想你和爸爸了随时可以搭上列车。那在不在一起，有什么重要呢？

对比之下，《无人知晓》则是无法晾晒的苔藓。

四个孩子被不堪重负的母亲遗弃在公寓里，起初生活尚能维持，后来水停了电断了，家里变成了垃圾堆。故事的伊始是坚强的，喜爱画画就画在水电停用通知单上，持家的姐姐从公园偷水饮用和洗漱，遇见同样被家庭冷落的女孩大家成为好朋友。故事的最后是无声的，孩子把摔死的妹妹埋掉，生活没有所谓的转机，而这一切无人知晓。

红指甲油的脱落，全新的蜡笔变成黄豆大小，阳台的花枯萎了，导演用无数细枝末节去铺垫一场年少荒芜的匆忙和漫长。他擦去时间的交界，选择大量的留白，让观众不知不觉与孩子的生命悄然连接。

这样一道裂痕时隔多年重温，依然横亘在心里。

它崩坏了吗？

从儿童的角度来说，没有。

因为我们在一起，没有人能把我们分开。

日本人讲究物哀，物是所观赏的客体，哀是审美情感。中国人的哀情背后往往有家国时代相称，日本的哀是个人的，更淡更轻薄，是一种对人生无常，宿命必然的理解和接纳。

就像刚刚提及妹妹的死，是全片收尾之处，理应带来高潮和转折，但却被处理成淡淡的、如预期般终将发生的，被孩子们冷静如常一抔黄土埋葬的结局。

脱离死亡去谈情感，不过是虚假的文艺，有了死亡，他才是大师。

是枝裕和电影中的生死，极具艺术美。

无论是《步履不停》里儿子的死，《无人知晓》里妹妹的死，还是《海街日记》里父亲的死，既可以是盛夏的紫薇花，墙角的绿草，明亮的烟火，也可以只是浴室经久失修剥落的瓷砖。

对死亡的感悟主要源于导演对母亲去世后的沉思，“我总觉得人往生之后，会存在于万物。我失去母亲之后，反而觉得母亲存在在周遭的一切事物中，会在街头擦肩而过，会在陌生人中忽然发现她的身影。这样想着，就慢慢超越了悲痛。”

“死亡”并不意味着生命的终结，它只是生命的一部分。生死与时间休戚相关，有了死亡做刻度，生的长度才可以被丈量。

记忆犹新的是《海街日记》里，因为父亲过世，同父异母的几个姐妹搬到一起住。院子里有一棵梅子树，每年夏天喝的梅子酒都从树上摘取自己酿制。夏夜闲聊，几个姐妹从窗户中望出去，想起外婆说“要去虫还要消毒，活着的东西都是很费功夫的”。

比起死亡，那些被留下的人，那些存在于万物的爱意，更值得我们去珍惜。

“真正的艺术总是让我们了解到人类生活的灰度”。

有时，他给予生活的宽厚。有时，他揭露生活的恶毒。更多时候，他都与观众的情绪保持着距离。是枝裕和没有孕育作品，他只是用影像证明了，作品也好，感情也好，早已蕴含在世界之中。

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