安德烈塔可夫斯基雕刻时光塔可夫斯基的
选自《雕刻时光：塔可夫斯基的电影反思》
[俄]安德烈·塔可夫斯基著
陈丽贵，李泳泉译；人民文学出版社-8
雕刻时光
安德烈·塔可夫斯基
电影的宿命角色
每一种艺术都有自己极其诗意的意涵，电影亦不例外。它有自己独特的角色和命运——它的诞生是为了要表达生命中某一特定领域，其意义至今仍未在他种艺术中得到表达。艺术中任何新事物的产生都是呼应了人类心灵的特种需求，而其功能则是探索我们这一时代中最重要的问题。
谈到这里，我不禁想起巴威尔·弗洛连斯基神父①的著作《圣像画》中有一段极精妙的观察。他说，反透视作品之所以产生在那个时代，并不是因为彼时的俄国肖像画家不了解视觉原理，该原理自从里昂·巴第斯塔·阿尔贝蒂②于意大利发展出来之后，在意大利文艺复兴时期已然被消化。弗洛连斯基极具说服力地辩称，艺术家观察自然时不可能不发现透视原理，它一定会被注意到，但是却可能暂时不被需要，或者被忽略，是以古俄国绘画中的反透视法，否定了文艺复兴的透视法，意味彼时的俄国画家与十五世纪时期的意大利画家不同，他们有解决某些心灵问题的需求。（附带地，另有一种说法，安德烈·卢布廖夫曾经造访威尼斯，他必然知道意大利画家所采用的透视法。）
①巴威尔·弗洛连斯基神父(FathrPavlFlornsky，—？)，杰出的俄罗斯宗教思想家。死于集中营内。
②里昂·巴第斯塔·阿尔贝蒂(LonBattistnAlbr，—)，前文艺复兴时期意大利建筑师及艺术史家。
如果我们略去电影刚诞生那几年，那么电影可说是二十世纪的产物。这决非偶然，意味着约在八十多年前时机正好成熟，新的缪斯必须诞生。
电影是第一个由科技文明所产生的艺术形式，它呼应了一项极重要的需求。人类必须拥有这项工具才能增加其对真实世界掌握的能力，因为任何艺术形式都只局限于以片面的情感和心灵来探索周遭现实。
一个人买了一张电影票，就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟，让自己投身寻求“失去的时光”。换言之，他想要填补身为现代人的特殊局限所造成的精神真空：频繁的活动、贫乏的人际关系，以及现代教育的物质取向。
当然，我们也可以说，一个人的心灵经验从其他艺术或文学领域亦可得到滋润。（一旦想到寻求“失去的时光”，必然会想起普鲁斯特的巨著。）但是没有任何一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众。也许是电影的韵律，它传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式，特别符合现代人时间不足的生活节奏。也许我们也可以说，观众不仅对电影的刺激感到着迷，更被它的动力所征服？（然而，我们可以肯定的是：观众多未必全然是福，因为最容易被新鲜和刺激打动的观众，总是其中最驽钝者。）
现代观众对任何电影的反应，基本上都与二十年代和三十年代的观众对当时作品的反应大不相同。比如，当数以千计的观众前往观看俄国革命电影《恰巴耶夫》③时，他们从影片得到的启示，在当时看来，可说与影片的品质完全吻合：观众得到一部艺术品，但是他们之所以深受吸引，却因为它是一种全新而且陌生的类型。
③《恰巴耶夫》(Chapayv)，关于俄国革命之经典名片，完成于一九三四年。
如今我们身陷一种处境，即观众往往喜欢商业垃圾甚于伯格曼的《野草莓》，或是安东尼奥尼的《蚀》。电影业者无奈之余，都预测：严肃、有意义的作品将不受一般观众喜爱。
原因何在？品位的败坏，还是影片的贫乏？两者都不是。
原来只是电影如今存在和发展的条件已然和从前不同。三十年代，观众对电影的热中可被解释为集体目睹一项新艺术诞生的共同喜悦，彼时电影刚进入有声阶段。由于这一新艺术的诞生，它展现了一种新的完整、一种新的影像，揭露了一个从未被探勘过的现实领域，不由得令观众感到目瞪口呆，并成为电影的热爱者。
如今二十一世纪距离我们已不到二十年。从诞生伊始，历经高峰与渊谷，电影已经走过一段漫长迂回的路程。艺术电影与商业电影之间的关系始终不曾和谐地发展，其间的鸿沟更是与日俱深。然而，影片的拍摄还是不曾中断，无疑地已为电影史刷新了记录。
观众对电影的辨识能力越来越精练。电影不再是令他们感到惊奇的新鲜玩意儿；同时，电影也被期待能满足更多不同群众的需求。观众已发展出自己的喜恶，这意味着电影创作者各有自己固定的观众群。观众品位的差异可能南辕北辙，但这并不值得遗憾或惊慌，人们有自己的美学标准意味着自我了解的觉醒。
导演更深入探讨他们所关心的范畴。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存；因此，不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。
苏联电影专家老说，当大众文化在西方国家产生且蓬勃发展时，苏联艺术家应该坚守“为民服务的真正艺术”；事实上他们却更喜欢拍摄讨好大众的电影。当他们表面上冠冕堂皇地谈论发展苏联电影的“真正写实传统”时，其实暗地里已经悄悄地拍起远离真实世界、远离真实人民生活问题的电影了。以二十年代苏联电影的成功为由，他们梦想在此时此地拥有庞大观众；对这期间电影与受众之间的关系所发生的变化，则假装视而不见。
然而，逝者不再。个人的自我体认和人生观变得越来越重要，电影因而在形式上演化得更为复杂，立论上更加深刻；它所探讨的问题把历史背景不同、性格冲突、脾气迥异的广大群众凝聚一堂。即使是最不具争议性的作品，我们也很难期待观众会有一致的反应，不论它是何等深邃、生动、或者才气横溢。新社会主义的集体意识宣导已受到真实生活的挑战，不得不让位给个人的自我觉醒。如今电影创作者和观众有机会共同经营符合双边需求、具有意义和建设性的对谈。电影作者和观众因着兴趣嗜好一致、态度相近、精神互通而结合在一起；缺乏这些因素，再有趣的个体也会彼此厌倦、互不相容、互相激怒。那是很正常的；即连经典名片也无法在每个人的主观经验中占据同样地位。
任何一个懂得欣赏艺术的人，自然而然会将自己所喜爱的作品，依据自己的嗜好倾向，局限在某个范围之内。没有一个具有判断选择能力的人是不挑剔的，也没有任何一个具有美学概念的人会有一套全然“客观”的评估标准。（有哪些评审能把自己置于世界之外以便做出“客观”的评论？）
不论如何，现在艺术家和观众之间的关系，便是芸芸众生对艺术之主观兴趣的证明。
电影中艺术作品渴求形成一种经验的凝聚，并具体化于艺术家的影片之中，有如真理的影像、幻觉。导演的人格界定了他与世界的关系，并限制了他与世界的联系；而他所选择的联系，只会使得他所透视的世界更形主观。
成就电影影像的真实——这话只是空谈，只是梦呓，只是企图的声明，然而其每一次实现，却都是导演具体偏好和独特态度的展现。寻求各人的真实（除此之外无他，没有所谓的“共同”真实）意即寻求自己的语言、自己的表达系统来实践自己的理念。惟有将不同导演的作品集合起来，我们才能得到一个现代世界的图像，这或多或少是写实的，甚至可说相当完整地呈现了现代人的关心、雀跃和迷惘：电影艺术的存在，有效地具体化了现代人所欠缺的共同经验。
我必须承认，在第一部长片《伊万的童年》完成之前，我从不觉得自己是个导演，电影对我的存在亦不具任何暗示。
直到拍完《伊万》之后我才知道自己必须拍电影；在那以前电影对我而言一直是一个封闭的世界，我并不清楚我的老师米哈伊尔·伊利奇·罗姆④为我所准备的角色。仿佛在一条和电影平行的道路上漫游了一段很长的时间，从来没有机会互相接触，交相影响，未来和现在不曾交会。在我内心深层并不清楚自己将发挥何种功能。我仍然不了解那个惟有透过自我挣扎才能达到的目标，它影射了一种放诸四海皆准的态度，那个目标将永远不会改变——尽管追求的方法可能会有所修正——因为它是一个人伦理功能的本质。
④米哈伊尔·伊利奇·罗姆(MikhailIlychRomm，—)，苏联电影导演，爱森斯坦的学生，塔可夫斯基的老师。
彼时于专业上我正积极累积表现技巧的资源；另一方面我同时也在寻求先贤、寻求本源、寻求传统的脉络，以免因为我的学浅无知而予以破坏。
我是透过实践才了解电影——我即将投入的行业，我的经验显示——恕我再次提起——在大学里接受教育并不足以使人成为艺术家。一个艺术家的养成，不是光靠学习一些东西，得到一些专业技术与方法。的确，诚如有人曾经说过，为了要写好文章，我们必须把文法忘掉。
任何人决定要成为导演，必须付出一生作为赌注，也只有他自己能够为其后果负责。因此，这必须是一个成熟的人经过审慎考虑之后的抉择；那一大群培育艺术家的老师，并不能为那些成不了器、往往甫毕业就直接踏入电影圈的学生在校时牺牲、浪掷的几个年头负责。电影学院选择学生不应该以实用主义为出发点，因为它涉及伦理问题：在学习当导演或演员的学生中，百分之八十的人都填补了他们不太适任的专业悬缺，终其一生兜着电影的外围团团转。绝大多数的失败者都没有勇气放弃电影，改投他行。在投注了六年的时间研读电影之后，人们很难放弃自己的梦想。
第一代的苏联电影创作者是一种有机的现象，他们的出现是呼应了内心和灵魂的召唤。他们所做所为，不论如何令人瞠目称奇，在当时都相当自然——这是今日许多人所无法了解的事实。重要的是，苏联经典影片全出自年轻人之手，几乎清一色是男生；不过他们倒能了解自己工作的意义，并愿意为其担负责任。
再者，这些年来于苏联电影学院所受的训练相当教条，一点一滴，在在都为日后重新评估该训练而铺路。如同赫尔曼·黑塞在《玻璃珠游戏》中所述：“真理必须亲身体验，无法传授，备战吧”
一项运动成为事实，也就是得以转化传统成为社会动力，其先决条件必得是该传统的历史，及其成长和变迁的方式，吻合（或者甚至超越）了社会发展的客观逻辑。
的确，刚刚所引述的黑塞的文字，很适合作为《安德烈·卢布廖夫》的序文。
强调安德烈·卢布廖夫的性格是为了回到它的原点；我希望它在银幕上创造出一种生命“自由”流动的自然、有机进程。虽然，卢布廖夫的故事是一种外在教给我们或是强行赋予我们的观念，但是它在现实生活的氛围中焚毁，然后在灰烬中再度扬升，成为一则崭新的真理。
在三一修道院和圣·瑟吉斯修道院受训，受到谢尔盖·拉多涅日斯基的庇护，未经世事的安德烈深信爱、分享以及友谊等基本教义。在那个内战不休和兄弟阋墙的年代，在鞑靼人的蹂躏之下，透过现实以及个人政治觉醒的启蒙，谢尔盖的箴言道出了人心对统一和团结的渴求。面临蒙古——鞑靼的联合，那是惟一能确保生存，并确保国家和宗教尊严与独立的方法。
年轻的安德烈很理智地接收了这些思想，事实上他是听着它们长大的，对它们耳熟能详。
一旦离开修道院，他所遭逢的世界既陌生、难测，又惊心动魄。那时代的悲剧本质，仅能用人心亟思改变来解释。
我们很快就看出安德烈迎接生命挑战的准备是多么不足。在与世隔绝、不食人间烟火的修道院中生活许久，他的人生观是扭曲的，现实生活远超过他在修道院中所理解的一切……惟有经历痛苦的轮回，与百姓面临同样命运，惟有体验了善与现实之无法妥协那种信仰的幻灭，安德烈才得以回到他的出发点，回到信、望、爱的理念；而今，他已经亲身体验了该信念的伟大与崇高，宛若苦难众生所冀望的声明。
传统真理，惟有透过个人经验的证实，才能继续成其为真理……回想起求学的年代，彼时正为了要进入一个显然自己下半辈子注定要从事的行业而准备；从今日的工作生涯看来，那段学生岁月的经验显得相当诡异……
我们花很多时间在拍片现场练习导戏和演戏给学生观众看，并从教学材料中为自己写下很多东西，编了许多剧本。但是我们很少看电影（我了解现在的电影学院学生看得更少），因为老师和有关当局害怕西方电影毒素的影响，认为学生对西方电影批判能力还不够……这当然是非常荒谬的，一个忽略了当代世界电影的人如何还能够成其为电影专家？他们只配成为脚踏车匠。事实就是如此，我们岂能想像一个画家从来不进美术馆或同侪的画室？或者一个作家从来不看书？一个电影摄影师从来不看电影？——的确，就有这样的人，苏联电影学院的学生在学院就读时，基本上被禁止去了解西方世界电影的丰硕成果。
我依然记得在学院中设法去看的第一部电影，那是在人学考试的前一天晚上——让·雷诺阿的《底层》，改编自高尔基的剧本。看完之后我一头雾水，宛若窥视了某种禁忌的东西，既神秘又不自然。让·迦本饰演佩佩尔·路易·茹韦饰男爵……
大四那年，我的形而上思考突然进出一股活力，沛然莫之能御。我们的精力首先被导向实际的练习，然后宣泄于拍摄前毕业制作；那部片由我和同年的亚历山大·戈尔东合导。那是一部相当长的电影，由学院和中央电视台的摄影棚支援器材设备，内容描述一群工兵如何拆除战时德军残留下来的兵工厂引信。
拍完这部由自己编剧——很遗憾，不太有用——的电影，我仍然不觉得自己已逐渐了解所谓的电影。更糟的是，拍片期间我们一心一意想要拍制长片——或者，我们误以为只有长片才是“真正”的电影。事实上，拍摄一部短片有时其至比长片更困难，它要求精确无误的形式感。然而彼时驱策我们实习的雄心大志全在于制作和组织，电影作为一种艺术的观念完全被我们忽略了。结果我们当然没有能力利用短片的优点来界定我们的美学目标。然而，至今我仍然没有放弃有朝一日拍摄短片的希望：我甚至在记事本上写下一些草稿，其中有一首诗，作者是我的父亲阿尔谢尼伊·亚历山德罗维奇·塔可夫斯基，他曾经亲自对我朗读那首诗，而如今，我却不知道自己是否还能再见他一面。这首诗同时曾被我用在《乡愁》里面：
小时候有一次我生病
带着饥饿与惶恐。我从唇上剥落
一层硬皮，并舔舔双唇。犹记
它底滋味，咸咸，冷冷。
而我始终行行又行行又行行。
于台阶前我歇坐取暖，
恍恍忽忽我底步履仿若舞蹈
循着捕鼠人的曲调，踱向河畔。蹲坐
于台阶上取暖，浑身上下瑟瑟哆嗦。
阿母伫立着频频召唤，视之仿若
近在咫尺，却又遥不可及：
我向她靠近，她离我七步伫立，
呼唤我；我向她靠近，她伫立
离我七步并呼唤我。
我觉得燠热，
解开领口，我躺下，
旋即号角齐吼，光辉四射
直捣我底眼睑，众马奔腾，阿母
飞翔于道路上方，召唤我
旋即飞离……而
如今我梦见
医院，冷白于苹果树下，以及白色床单在我颔下，
以及白色医生向我俯瞰，
以及白色护士立我足畔
振摆其羽翼。而伊们仍然伫立。
而后阿母进来，呼唤我——
旋即又飞离……
很久以前，我曾经想过用这么一个片段来表达这首诗。
第一场确立镜头。鸟瞰一个小镇；诗序为晚秋或初冬，镜头慢慢拉近至立于修道院石灰墙边的一棵树。
第二场特写。低角度镜头拉近到水洼、青草、苔藓的特写，呈现风景的效果。在第一个镜头中我们可以听到小镇的声音——刺耳且持续不断——这些声音在第二个镜头结束时完全消失。
第三场特写。一堆柴火，一个人手上拿着一纸陈旧、绉摺的信封探人行将熄灭的火苗中，火焰再度炽燃。镜头上摇，以仰角拍摄父亲（诗的作者）站在树下凝视着焰火。然后他弯下身，显然是要看顾火苗，镜头拉开成为一片宽广的秋色景致，天空阴郁多云，远处一堆柴火在田野中央燃烧，父亲正在拨弄火苗。他直起腰杆、转身，背对着镜头穿过田野。镜头从后面慢慢拉近成为中景，父亲继续行走。变焦镜头一直以同样的中景跟随他，然后他慢慢转身，直到呈现他的侧影，然后父亲消失于树林中。从树林外头，延续着父亲的路径，儿子出现了，镜头慢慢拉近至儿子的脸庞，镜头结束时，儿子的脸正好在摄影机前面。
第四场儿子的观点。上升和拉近镜头：道路、水洼、枯草。一根白色羽毛飘落、回旋、掉入水洼中。（我在《乡愁》中用过这一羽毛的意象。）
第五场特写。儿子凝视着落地的羽毛，然后抬头仰望着天空。他屈身，然后挺直腰杆走出镜头。把焦距拉成远景：儿子捡起羽毛继续走，他消失于树林中，从树林中朝着同一方向，出现了诗人的孙子，手中握着白色的羽毛，黄昏已经降临，孙子走过田野，镜头拉近至孙子的脸部侧面特写；他突然间注意到镜头之外的某个东西，停了下来。镜头摇向他凝视的方向，远景拍摄一个天使伫立于逐渐转暗的树林边缘，黄昏已经降临，黑暗随着画面之失焦吞噬一切。
诗从第三个镜头开始时吟诵，延续到第四个镜头结束，介于柴火和坠落的羽毛之间。几乎是在诗结束的时候，或许稍早一些，海顿《告别交响曲》最后一个乐章的尾声慢慢响起，随着夜幕的降临缓缓结束。
或许如果我真的去拍这部电影，它在银幕上出现的结果会和记事本上的计划有所不同。我不能同意雷内·克莱尔的观点，他认为一旦你想好一部电影，剩下的就只是把它拍出来。我从来不曾把剧本一成不变地搬上银幕，我也不曾大幅更改一部电影的原始构想；一部影片的原始动力一直持续不变，而且必须在成品中层现；然而，在拍摄、剪辑、制作音轨的过程中，该构想会越来越清晰，成为前所未有的精确形式，而且整部片子的影像结构必得俟最后一分钟才能成为定案。创作任何作品的过程都意味着与材料奋斗，努力去驾驭它，以便彻底、完美地表达那个自从艺术家受到首次、立即的冲击以来，便一直念念不忘的观念。
不论如何，电影的主旨，其最初构想的来源，不可能在工作的过程中失落，尤其是当该观念已逐渐经由电影的中介而具体化，意即：利用现实本身的影像——因为惟有透过与真实、具体世界的直接接触，才能维持其在电影中的生命。
企图使一部电影完全依照剧本，将事先已经想好、纯知识性的东西硬翻成银幕结构是很严重、甚至可说是致命的错误；这样简单的一个工作可由任何专业艺匠来执行。由于它是一段生活的过程，艺术创作需要能力以直接观察变幻莫测的物质世界，它始终处于运动的状态。
画家仰赖色彩，作家仰赖文字，作曲家则仰赖声音；他们全都投身于一场无情、痛苦的奋斗，以求驾驭创作的基本材料。
电影诞生成为一种记录现实运动的工具：切实、具体、在时间之内，而且独一无二；它同时也是一种可将刹那一再复制的工具，一个瞬间接着一个瞬间流畅地变幻。经由将它们印制于软片之上，我们发现自己能够掌握刹那的时间，那便是电影媒介的决定性因素。作者的观念成为人类的活见证，其之所以能激发并吸引观众，先决条件在于我们能够将它投人现实的激流之中，并紧紧掌握于我们所描绘的每一个具体、明白的时刻——质地与情感兼具完整与独特……否则电影就完了——在它诞生之前即已夭折。
责编：戴永强
美编：曾贝佳
值班编辑：戴永强
执行主编：李菁菁
非虚构书讯
《苏联流亡记》
雷光漢
香港中文大学出版社-12
（本栏责编：李菁菁）
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