电影文学年第7期时空修辞

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《电影文学》杂志社

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《电影文学》年第7期

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时空修辞与人性签名

——疫情灾难片《釜山行》对俗世伦理秩序的

写实、想象及现实意义

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峻冰

（四川大学文学与新闻学院，四川成都　）

［摘要］《釜山行》（延相昊，）在疫情灾难片的主体架构中，融入恐怖片、惊险片、道路片、科幻片的类型元素及政治电影、道德伦理电影的题材成分。在闭锁或牢笼般的极限灾难处境中，剧中人物用各自德能于生死之间完成了人性的速写与签名：不论老幼、尊卑、性别、身份，人性的高尚、伟大，抑或异化、扭曲，芸芸众生都在同一个伦理秩序的天平上称量；灾难面前，你可以选择成为英雄，乃至为他人献出生命；你也可以选择成为恶人，不择手段，害人利己，但最终都要为自我行为负责，都逃不掉道德的量度、公义的审判和良心的拷问。在深层意义上，面目狰狞、满嘴是血的丧尸固然可怕，然缺乏爱心、丧失人性的乌合之众则更让人恐惧。无疑，之于世界共抗新冠肺炎的当下，本片仍具迫切的现实意义。

［关键词］疫情灾难片；《釜山行》；俗世伦理；签名；人性

一、语义与语境

（一）丧尸病毒、丧尸片与疫情灾难片

在某种意义上，丧尸病毒应被视为科幻元素；现实中是不存在如丧尸片所形塑的可以行走且攻击人类、吸食人血的“活死人”的。俗常所说“丧尸病毒”，主要指滋生狂鹿症（CDW）的朊病毒——狂鹿症为美国北部一些州和加拿大的一些省在年初所出现的一种先是于野鹿（包括驼鹿、麋鹿等）群中广为传播的较怪异的慢性消耗性动物传染病（最早于年被美国报告发现），病鹿的大脑、脊髓组织等严重受损后身体变得僵硬并集体“死亡”，但尚可行走（体重遽减、协调性差、走动不稳）且伴有流口水、颤抖等症状，亦具一定的攻击性；目前虽无可传染人的直接证据，但加拿大已有误食“丧尸鹿”肉致死的先例，故未来不排除传人风险［1］。鉴此，有丧尸出没的《釜山行》（延相昊，）在片名前的序幕（浓缩的梦）中，便让观众看到抱怨政府之前为封堵猪流感而大批埋杀猪的卡车司机／养殖户撞死的一头鹿死而复活成为丧尸的画面——望向银幕外的丧尸鹿的近景镜头显为寓言之表征，喻示正片（梦的释解）所述丧尸病毒在韩国大范围人际传播导致全国性灾难的恐怖故事；尽管故事假定显有科幻想象色彩，但本文却是以极为写实的影像来呈现的。

丧尸片（ZombieFilm）乃恐怖片之亚类型，泛指以丧尸为题材的恐怖电影。它常与僵尸片（JiangShiFilm）相混。狭义的僵尸片指以僵尸为题材的恐怖片（也是其亚类型）。而恐怖片（HorrorFilm）“是指剧情以主人公（或剧中人）受奇异、惊恐事件的威胁为中心的影片”，其“恐怖威胁通常由地球以外的力量引起……也可以由于失去控制的科学实验所造成”，其中的“矛盾冲突是把超自然的力量或人为的怪物同天真的弱者放在一起，使其互斗”。［2］-丧尸（zombie）又称“活死人”（livingdead）、“西方僵尸”，指电子游戏、电影（恐怖片、灾难片、科幻片等）、电视剧等娱乐类型作品中常见的因人类受某种变异影响（如病毒感染、核子辐射、寄生生物、外星侵入、生化危机、科学实验等）“死亡”后又重新直立行走的尸体，可细分为病毒丧尸、辐射丧尸、寄生丧尸、外星丧尸、再造丧尸等，尤以病毒丧尸为多。丧尸形象多面容溃烂、翻白眼、脸上或服饰上带血，行为怪异、疯狂，无理性、无智力、无思想、无情感，喜成群结队袭击人类，极好吸食人或其他动物的新鲜血液但其同类之间却互不攻击，被伤之人如不及时救治亦会变成丧尸（变异后便不能恢复），由此不断传染；丧尸能借枪弹、火药等射杀，亦可腐烂。而僵尸（JiangShi），或曰跳尸、移尸、“会跳跃的吸血鬼”（hoppingvampire），则指影视剧、电子游戏所想象出的人死后的尸体受磁场影响而变成的身体僵硬的鬼怪，肤色苍白，青面獠牙，跳动行走，双手平直前伸，仅头部、四肢可以运动，有智力、有情感，但非理性，多具超自然的力量（刀枪不入、力大不腐等），喜于黑暗中出没，吸活人阳气或噬食人血传染尸毒（染毒之人不及时救治亦会变成僵尸），惧怕阳光、火焰、糯米，桃木剑、符咒、法术等亦可灭之。作为人类死亡恐惧的想象，也作为流行文化的奇异症候，有东方意味的僵尸源于中华民间传说（如湘西赶尸的跳尸等），而具西方意味的丧尸则源于西非（海地等国）巫毒信仰（神话传说中巫师使人起死回生并借超自然力量驱使其行动）。最早似于丧尸的奇幻影像为《吸血鬼诺斯费拉杜》（Nosferatu-ASymphonyofHorror，弗里德里希·茂瑙，）中的吸血鬼形象（吸食人血，传染致命瘟疫），而严格意义上的丧尸片乃乔治·罗梅罗执导的“活死人三部曲”的第一部《活死人之夜》（NightoftheLivingDead，）——另两部为《活死人黎明》（DawnoftheDead，）和《活死人之日》（DayoftheDead，）。最早的僵尸片为香港导演刘观伟执导的《僵尸先生》（）。因此，《釜山行》可以算作有西方血统的丧尸片。世界上较经典的丧尸片还有《生化危机》系列：《生化危机》（ResidentEvil，保罗·安德森，）、《生化危机2：启示录》（ResidentEvil:Apocalypse，亚历山大·维特，）、《生化危机3：灭绝》（ResidentEvil:Extinction，拉塞尔·马尔卡希，）、《生化危机4：战神再生》（ResidentEvil:Afterlife，保罗·安德森，）、《生化危机5：惩罚》（ResidentEvil:Retribution，保罗·安德森，）、《生化危机6：终章》（ResidentEvil:TheFinalChapter，保罗·安德森，）；《死亡录像》系列：《死亡录像》（Rec，豪梅·巴拿盖鲁、帕卡·布拉扎，）、《死亡录像2》（Rec2，豪梅·巴拿盖鲁、帕卡·布拉扎，）、《死亡录像3：创世纪》（Rec3:Genesis，帕卡·布拉扎，）、《死亡录像4：启示》（Rec4:Apocalipsis，豪梅·巴拿盖鲁，）；《死亡之屋》（TheHouseoftheDead，乌维·鲍尔，）、《活死人之地》（LandoftheDead，乔治·罗梅罗，）等。

灾难片（DisasterFilm）肇始于20世纪初，在宽泛的意义上，《火灾》（Fire，詹姆斯·威廉逊，）、《一个美国消防员的生活》（LifeofanAmerican，埃德温·S.鲍特，）可谓最早的以灾难为题材的电影。灾难片以对人类造成巨大灾难的事件为题材。“这种电影类型在年代十分流行。如《旧金山》（Sanfrancisco，）和《在古老的芝加哥城》（InOldChicago，）”［2］71，而随着工业化的快速发展及电影视听技术的革新拓进，题材多样的灾难片遂于20世纪六七十年代演变为诸多类型中的一种——“以《飞机场》（Airport，）和《波塞冬历险记》（ThePoseidonAdventure，）为开端，灾难片在70年代再次风行起来”［2］71。放眼世界，灾难片多涉及自然灾害（地震、海啸、火山爆发等）、生态环境突变、基因变异的怪物和失控的科学等题材，如《卡桑德拉大桥》（TheCassandraCrossing，乔治·克斯马图斯，）、《恐怖地带》（Outbreak，沃尔夫冈·彼得森，）、《哥斯拉》（Zilla，罗兰·艾默里奇，）、《后天》（TheDayafterTomorrow，罗兰·艾默里奇，）、《日本沉没》（樋口真嗣，）、《汉江怪物》（奉俊昊，）、《我是传奇》（IAmLegend，弗朗西斯·劳伦斯，）、《海啸奇迹》（LoImposible,胡安·安东尼奥·巴亚纳，）等。其中以疫病对人类造成的巨大灾难为题材的优秀之作，除《卡桑德拉大桥》《恐怖地带》外，还有《十二只猴子》（TwelveMonkeys，特瑞·吉列姆，）、《惊变28天》（28DaysLaster,丹尼·鲍尔，）、《盲流感》（Blindness，费尔南多·梅里尔斯，）、《末日病毒》（Carriers，亚历克斯·帕斯特尔，）、《感染列岛》（濑濑敬久，）、《传染病》（Contagion，史蒂文·索德伯格，）、《流感》（金成洙，）等。显然，《釜山行》又是一部疫情灾难片——它讲述快速蔓延全国的丧尸疫情给由首尔开往釜山的承载不同性别、身份、年龄段乘客的期待、梦想的动车（KTX）带来毁灭性灾难的故事：在令人恐怖的末日镜像中，人之所以为人的人性及其反面被无限放大，既拷问生死间的良知，也标识希望与救赎。实际上，《釜山行》乃是于灾难片的主体架构中，融入丧尸片及惊险片、道路片、科幻片（对快速传播的丧尸病毒的幻想：活人变成丧尸后在黑暗中看不见东西，但对声音和动体敏感等）的类型元素及政治电影（威权、暴动、社会危机等）、道德伦理电影（婚姻、爱情、自私、偏见等）的题材成分。它不仅获第37届韩国电影青龙奖最高票房奖、第53届韩国电影百想艺术大赏最佳新人导演奖和最佳男配角（金义城）奖，还因6万人次的超高观影记录跻身迄今（截至年）韩国19部观影千万人次以上影片之列。

（二）签名理论与万物的签名

在《万物的签名：论方法》一书中，吉奥乔·阿甘本（GiorgioAgamben）探讨、反思了于哲学和文化考古学的视域中检视、暴露和阐明那些潜于本文的隐晦的、模糊的、没有说出的东西的方法，以达到与由相似和交感、类比和对应的密网支撑起来的世界相协调——世界被签名，也需要一个教我们如何认出它们的标记。阿甘本援引中世纪欧洲医生帕拉塞尔苏斯（Paracelso）所著《论万物的本质》关于“自然物的签名”的理论及米歇尔·福柯（MichelFoucault）“知识考古学”的方法，认为一切事物的性质、形式和形态（Gestalt）都揭示了其身上的东西，或者它们总是通过其签名（signatum）而变得可知。签名不仅是自然的象形文字，还是人的品质和德能的表征——天空中有星辰；人体内的星辰亦每时每刻，伴随幻想、估量或想象，如在头顶的天空中，永远地起起落落。签名既表达了一个能指和一个所指之间的符号学关系，它还在坚持这一关系而不与之相符的同时把这一关系移置到另一领域，由此把它定位在实用关系和解释关系的全新网络里。在某种意义上，签名是一门让隐藏之物得以发现的科学，并且，没有这样的艺术，任何深刻的东西都无法完成。［3］

一如阿甘本所指出的，签名与被签名物之间的关系一般被理解为相似性，一头猪、一匹马、一头牛、一只熊、一条狗、一只狐狸、一只羊等各自的名字便可能暗示了某种指涉：“猪”暗示了“污秽、不洁”，“马”暗示了“强壮、坚忍”，“牛”暗示了“贪婪、不知足”，“熊”暗示了“强壮、无敌且难以驯服”，“狐狸”暗示了“狡猾、奸诈”，“狗”暗示了“本性不忠”，“羊”暗示了“平静、有用且无害”；而小米草（Euphrasia）花冠上的眼点状斑点可能指示了它能够治愈某种眼疾；捕快、信使的服饰标识则指示了其在安全或交流上可以信赖的德能。［3］美国女作家伊丽莎白·吉尔伯特（ElizabethGilbert）写了一部亦取名《万物的签名》（TheSignatureofAllThings）的长篇小说，女主人公阿尔玛·惠特克（AlmaWhittaker）是一位睿智勇敢的植物探险家之女，许是继承了父亲的其貌不扬与胆大智慧，年纪轻轻的她就已是苔藓类科目领域颇有研究的植物学家。虽由事业带来的自信、骄傲、执着、无畏与由平庸外表所掩饰的激情、欲望、自卑、孤独的交错混杂导致了似难避免的个人情感方面的巨大挫折，但她在植物世界里的惊人发现——异于人世间转瞬即逝的时间，历史与进化并不曾消逝；万物在大地上嬗变延展时清晰地留下了自己的签名——也完成了她自己的人生和人性签名。［4］延伸开去，展示了秩序崩塌的末日图景的《釜山行》，剧中人物也在闭锁或牢笼般的灾难时空里，用自我德能于生与死的抉择间完成了人之速写与人性签名。

《釜山行》剧照

二、灾难时空与乌合之众

（一）秩序崩塌与灾难时空

顺时序叙述的《釜山行》给定了这样的叙事背景：证券公司经纪人锡宇（孔刘饰）和上幼儿园的女儿秀安（金秀安饰）深夜赶往首尔火车站途中偶遇急驶的消防车队，锡宇妈妈显已遭丧尸毒手等视听形象所暗示的现实危机，已被动车电视播报的各地暴乱新闻所释解。新闻播报——“尊敬的各位国民，前一天，包括首尔在内，多个城市，在全国范围内发生了激烈的暴力示威，市民和警方都有了大量的伤者。示威引起的混乱，使城市的部分地方一时瘫痪。部分示威队伍、砸碎警车，爬到屋顶上，还试图颠覆公交系统。对此，政府表明这是国家级灾难，并为保证国民的安全和防止事态扩大采取了最有力的措施。幸好，因政府及时应对，暴力示威逐渐削弱，估计短时间内将结束。关于这个事件，有很多恶性谣言在传播。请别动摇，请保持冷静，在家庭中坚守自己的岗位。请大家别动摇，相信政府，齐心协力，机智地解决这一事件。各位国民的安全不会受到威胁”——肯定性证实了社会秩序的崩塌，也加剧了灾难时空中人的担心与绝望（极易陷入盲目非理性状态）。

无疑，《釜山行》的剧情时空是灾难性的（难以逃离的二律背反的时空存在）。其主要分为两类：其一为高速奔驰的丧尸横行的动车——暂时得以幸存的人们分散于几个车厢，锡宇、尹尚华（马东锡饰）和高中棒球队队员荣国（崔宇植饰）在9号车厢，秀安、盛京（尹尚华之妻，郑裕美饰）、露宿者（崔贵华饰）、仁吉（艺秀晶饰）躲在13号车厢洗手间里，金常务（金义城饰）、珍熙（安昭熙饰）等人聚集于15号车厢。车上的故事主要在9到15号车厢展开。其二是动车所经多被丧尸攻陷的车站——首尔站（故事开端）：被丧尸咬伤的少女偷跑上车，调度员放行列车后转头看见跨轨天桥上“有人打架”，靠窗而坐的秀安看到站台上有人惊慌奔跑等镜头，暗示首尔站即将沦为丧尸之地；鞍山站（故事发展）：列车已被提前告知本要停靠的鞍山站不停，鞍山站台上惊慌呼救的人群及追击人们的丧尸，铁路桥下全景画面中玩滑板的孩子被丧尸袭击等镜头，都暗示鞍山站沦陷；大田站（故事发展的转折点）：布置了军队的大田站正在沦陷（军人变成丧尸，下车后尚未出站的众人在出站大厅遇袭，仓皇逃回的众人分散登上布满丧尸的列车）；东大邱站（故事高潮）：动车行驶到已经陷落的东大邱站因轨道被脱轨的列车堵住被迫停驶，欲继续前行的动车司机（郑石勇饰）只得去找另外的机车头假其他轨道绕行，在列车调度员、珍熙、动车司机等先后被金常务当作抵挡丧尸的盾牌坑害后，仅有金常务、锡宇及盛京、秀安四人登上驶向釜山的机车头，而锡宇虽阻止了变成丧尸的金常务继续作恶但亦遭其所伤；釜山站（故事结局）：被军队有效控制的釜山站是生命的最后希望，尸横遍地、紧张得让人窒息的大远景镜头深处走来动车上仅活下来的盛京和秀安，她们也终于看到了正常军人的预示“安全了”的脸。

（二）“乌合之众”与他者地狱

古斯塔夫·勒庞（GustaveLeBon）曾指出：个人一旦进入群体，他的个性便湮没了，群体思想占据统治地位，而群体行为表现为无异议、情绪化和低智商。［5］群体性格因环境的变化而变化，冲动、多变、急躁、臆想、夸张、简单、无理性；群体内的个体相互传染并易受暗示；群体常具有偏执、专横和保守的思想，并具有双重道德标准。“群体是个无名氏，因此也不必承担责任。这样一来，总是约束着个人的责任感便彻底消失了”［6］8；“有意识的人格消失得无影无踪，意志和辨别力也不复存在”［6］9。勒庞把这种群体称为“乌合之众”。尽管其所言多指资本主义消费社会中易迷失方向的大众消费群体，但借用过来，《釜山行》中成群的丧尸与15号车厢内那群自私、盲从的人亦可被视为“乌合之众”。

显而易见，《釜山行》中的丧尸群体完全具备乌合之众之特性：躁狂、无理性（无法控制嗜血行为，且六亲不认，如女列车员成丧尸后反噬动车组组长、珍熙成丧尸后反噬救助自己的心上人荣国等）；低智商、无辨别力（丧尸连拉开列车过道门的简单行为也完成不了）；冲动、盲从（丧尸个体只会简单盲目跟随丧尸群体行动，以致出现大队丧尸彼此拉扯匍匐追逐火车的奇观）；毁灭个性、复制整一性（丧尸攻击亮光下有个性的活人或黑暗中发出声音的动体，直到只剩同类）。有似于此，以金常务为首的15号车厢内的人们（除珍熙、钟吉外），也是一群低智商、失去辨别力、自私盲从、无理性的乌合之众——金常务在听说锡宇、荣国等人要进入15号车厢时，便极尽蛊惑之能事，诬陷其已被感染（“从那边把人救到这边，他们冲过了四节车厢，不可能毫发无损，一定被感染了，所以决不能放他们进来”），煽动大家拒不开门，列车调度员捂嘴挟持珍熙，金常务怒踹珍熙的手机……即是当锡宇、荣国等人付出惨重代价（为阻丧尸，尹尚华身死；对众人绝望的仁吉也甘愿丧命）最终破门闯入后，仍被这群怯懦胆小、偏激弱智的人（钟吉骂其为“一群人渣”）粗暴地（齐声高喊“滚出去，快点走，快点滚出去”）轰到15号与16号车厢连接处——当荣国征求珍熙意见，让她留在15车厢时，珍熙的话“我要跟你一起走，这里更吓人”便是很好的注脚；看到仁吉从容赴死，目睹众人将锡宇、荣国等人轰出并用领带、衬衫等拴死过道门时，失望至极的钟吉（朴明信饰）主动开门放入丧尸（她既是去与姐姐团聚，也为报复身边的人渣），自私作恶者也因自我恶行而作茧自缚、自食苦果：而被众人赶出去的锡宇、荣国、珍熙、盛京、露宿者、秀安则得以幸免。显见，面对疯狂凶狠的丧尸群体，弱小的人们应放下私心,和衷共济方能度过劫难（锡宇、尹尚华、荣国联手勇斗丧尸并成功救出盛京、秀安等人即是明证）。实际上，面目狰狞、满嘴是血的丧尸固然可怕，然缺乏爱心、丧失人性的乌合之众则更令人恐惧。

《釜山行》剧照

三、俗世伦理与人性签名

（一）伦理秩序与人性关爱

在汉语中，“伦理”一词源于《礼记·乐记》：“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。”此处“伦理”乃指“道理，条理”；而汉代贾谊《新书·时变》所论“商君违礼义，弃伦理”中的“伦理”方指“人伦，人际道德关系”。［7］《现代汉语词典》将“伦理”释为“人与人相处的各种道德准则”［8］。具体而言，伦理既包含处理人与人、人与社会、人与国家、人与自然之间关系的行为规范、责任义务，也含蕴其所凭依的情理、道德。换言之，一个社会人的言行只要与他者（人、世界或自然等）发生关系，那就关乎伦理秩序，就应符合伦理道德，或遵从伦理规范；也可以说，是应符合深刻的人性的——至少是无害的，否则，就被视为是反人性的、无人性的。

广义上，人性既涵盖人之所以为人的本质心理属性（区别于动物性），也包括人与其他动物所共有的普遍心理属性（包含动物性）。孔子《论语·阳货》：“性相近，习相远也”意指人先天具有的纯真本性是彼此接近的，而后天习染积久养成的习性则彼此间差别很大。尽管自孔子以降，便有性善论、性恶论、有善有恶论、无善无恶论之争，但立足辩证唯物立场，现实人性总是社会环境中的人基于遗传因素主客观相互作用的结果——社会实践对人性建构起决定作用。也即是说，具体的人性乃为人在一定历史条件下和社会制度中所形成的品性，是人所具有的或应具有的有别于其他动物的属性；它受到某一种族集体无意识的影响，也为某种独特的地域和文化所浸染——在人本主义的立场上，人性是似本能的，即人的欲望或基本需要在某种可觉察的程度上是先天的，但与此有关的行为、能力、认识、感情则可能是后天经过学习、引导而获得或表现的。亚伯拉罕·马斯洛（AbrahamH.Maslow）认为：人性是人的全部属性的总括，似本能需要是人性的集中表现。［9］因而，在险恶或灾难境遇中对生的渴望，在战斗或竞争中对胜利的希求，对同类间自己所处地位的重视，对与自我习性、认知相似的伴侣的渴求，基于爱心、同理心对同类帮助的意愿等，都是人性的有机组成部分。至于人性善恶，利他利己，实非一成不变；它既取决于个体的待人处事态度，更受制于主流意识形态（如司法、教育、主导文化等）的询唤。总之，人性是可以培养和完善的（促其求真向善，具有关爱美德），虽本质意义上每个人的人性总存有善恶两面，只是有些人或有些时候，善性占优势，而有些人或有些时候，恶性占优势。之于《釜山行》，亦可作如是观。

（二）人性镜像与自我签名

让-保罗·萨特的处境剧《间隔》的结尾，主人公加尔萨说：“他人就是地狱”（人被他人所监视猜忌，人心叵测）。其实，他人也是自我的一面镜子（他人的行为映照出自我人性的善恶）。萨特说：“如果存在确是先于本质，人就永远不能参照一个已知的或特定的人性来解释自己的行动，换言之，决定论是没有的——人是自由的，人就是自由”［10］；但人的自由“完全离不开别人的自由，而别人的自由也离不开我们的自由”，“人可以做任何选择，但只是在自由承担责任的高水准上”［10］；“处境是一种召唤；它包围我们；它向我们提出一些解决方式，由我们去决定。为了使这个决定深刻地符合人性，为了使它能牵动人的总体，每一次都应该把极限处境搬上舞台，就是说处境提供抉择，而死亡是其中的一种。于是，自由在最高程度上发现它的自身，既然它同意为了确立自己而毁灭自己。……每个时代都通过特殊的处境把握人的善以及人的自由面临的难题。……我们有我们自己的问题，目的和手段的问题，暴力的合法性的问题，行动后果的问题，人和集体的关系问题，个人事业与历史常数的关系问题，等等。我以为剧作家的任务是在这些极限处境中选择那个最能表达他的